admin2023/03/13
——《大地上的纹理》的艺术倾向
罗振亚
新诗发展充满着悖论。一方面，“反”劲十足的新诗“革命”不断，印证了哈罗德·布鲁姆“影响的焦虑”理论的正确。文言走衰而白话诗兴，白话诗偏于平白浅显，即由象征意象支撑的“象征诗”与纯熟谨严的“新格律诗”起；“现代诗派”的纯诗脱离现实，左联的“革命诗”淡化艺术，又有平衡艺术与人生的“九叶诗派”出现；新中国成立后清浅明白的诗风盛行，孕育了委婉含蓄的“朦胧诗”，“朦胧诗”的英雄情调与贵族化审美，最后遭到“第三代诗”（或称“后朦胧诗”）更具“弑父”意味的颠覆。另一方面，新诗每次反叛、创新的程度都相当有限，或者说基本上是在传统的圈内反传统。如果说鲁迅1934年12月20日《致杨霁云》信中说“一切好诗，到唐已被做完”，（1）看准了中国诗创造力委顿的残酷事实，时至明清旧诗水准愈加下滑；那么已有半个多世纪新诗艺术储蓄的“朦胧诗”，在感知方式上竟和古典诗歌如出一辙，仍未脱传统的窠臼，同属于通过主观扩张进行时空秩序重构的变形诗，舒婷的“橡树”、顾城的“黑夜”中的历史人文色彩，和李白之“月”、陶渊明之“菊”里的人格理想渗入，在诗感方面并无本质区别。
也就是说，新诗史上诸多反叛仅仅停浮为一种姿态，常常是宣言大于文本，聒噪多于行动；反倒是那些不动声色的静默者，能够潜入文本艺术深处，真正有效地打开诗歌蛰伏的可能性，推进诗歌发展的节奏。宗仁发无疑是这样的静默者之一，他吮吸过“朦胧诗”的“乳汁”，很早即接近了缪斯，但真正登场亮相于诗坛还是从“第三代诗”崛起的宏阔背景中开始的。只是低调、内敛的性格决定宗仁发不像“第三代诗”那样狂热极端，而是温文尔雅，做事尽量不“显山露水”。休说“第三代诗”背时的20世纪80年代中期他在《关东文学》为之开设专栏，令其成为先锋诗歌生长的强力推手和诗人们风云际会的重镇；就是在80年代后期他逐渐掌舵《作家》杂志，以编辑新锐的方向感加速中国当代文学尤其是诗歌进程时，他也从未举旗称派，慷慨陈词，推出过什么宣言与主张；在近乎吝啬的诗歌写作方面，他也是以没有任何激进色彩、人人都可接受的方式进行的，并因主编刊物、连续编选年度中国最佳诗歌选本的编辑家光环，遮蔽了其诗人身份。其实，宗仁发骨子里原本是一位地道的诗人，他写作、编刊与参加文学活动的安静平和，不但暗合了其诗歌寂寞的精神本质，而且其诗歌在安静中又“变构”了传统诗歌的某些内涵。
放下身段与事物“对话”
作为“第三代诗”的推手和其抒情主体的同龄人，宗仁发的诗歌观念与“第三代诗”不谋而合。在他看来，“朦胧诗”以“我”的回归和忧患意识的强化，恢复了诗歌情绪哲学的生命；但其超凡脱俗的名士气、贵族化与英雄主义的殉难色彩，也令其疏离于世人。其实，诗人和普通人没有任何区别，像“朦胧诗”那样以“类的社会人”身份歌唱，或者希望通过诗歌来承载什么微言大义，在个体高度觉醒的时代，严格意义上说都是不真实的。世界上的万般事物也不存在诗性与非诗性之分，渺渺星河与幽幽苍天、蝼蚁之微与宇宙之大，均可入诗。传统诗教中虽然没有哪个人或哪本书明确规定什么事物能够入诗，什么事物不能够入诗，但在国人观念中积淀的诗往往与美结伴而行，这种诗必然美好优雅或高贵庄重的集体无意识，具有可怕而强大的惯性力量。
平民意识的觉醒，在不知不觉中敦促着宗仁发在诗歌创作中规避历史、政治、文化等宏大叙事，他时时警惕“圣词”与“大词”入诗，也很少关注抽象、虚幻的“彼在”世界。打开《大地上的纹理》这部诗集，涌入视野的标题尽是《丹顶鹤》《青杏》《石头》《贝伯尔塔》《上街》《救火》《净月潭喝咖啡》《洛阳桥与牡蛎》《你说开始吧》，细心的读者会发现，它甚至祛除了甜腻柔美的爱情，也无瑰丽的自然风光。诗人是自觉地放低身段，倾心于对日常生活中生命状态的呈现，努力通过对事物的去蔽、澄明，敞开、还原世界本原的存在。世上的一切生命、事物都是平等的，彼此并无贵贱高低的区别，因此在诗人眼里一切皆诗，他能够和周边的凡俗物象、琐屑小事亲切地对话，并从中建构自己的平民诗学。或许在习惯传统诗歌的读者看来，诗人关于普通人生老病死、喜怒哀乐等世俗生活细节、事件的选择有些“离经叛道”，可宗仁发就是将这些不入眼的非诗材料，纳为他观察世界、表达情感的得力媒介，他用这些材料包孕独特的意趣与深挚的思想，这恐怕就是新诗和传统诗歌在“诗意”上的本质差异，越优秀的诗人从凡俗事物中提取“诗意”的能力越强。
如“与叫不出名字的植物交流是困难的/他们不愿意和陌生人说话/十多天没有下雨/舌尖快要干枯了/虫子乘虚而入/排兵布阵地繁殖/耐旱的邻居/洋洋自得/忘记了连雨天时自己的狼狈//一些熟悉的蔬菜/比原来显得更加高大/叶片和果实都十分可疑/犹如把汉字中的传承/说成DNA”（《植物》）。“列车上你和他共同回忆/在一个漫长的旅途/你们用同一根火柴点烟/在一个深山老林的小木屋里/你们用同一个碗喝当地产的白干//回忆结束的时候/你们却成了一对陌生人/谁也没为此感到惊诧//你回忆你回忆的话/漏洞很多/即使全车的人都成了泥瓦匠/也堵不上/于是你闭了嘴/停住大脑既不说/也不再回忆任何事情//一个旅客问你/前面是什么站/你朝他瞪瞪眼睛/同座的说你是哑巴/然后还向他道道歉”（《相遇》）。诗观照的都是身边的俗物、俗事，叫不出名字的植物，萍水相逢的平淡琐事，哪个都缺少雅趣与雅情，在生活中似乎均不值一提，对之谁也不会留下什么深刻的印象，更少有诗人将之述诸笔端。可是诗人在这两首诗里却借助俗物、俗事的力量，测试了当下人与人关系的样态与孤独的本相，勘探出人类最基本也最常见情绪的品性，平淡其表，深邃其里。一些生命内敛而坚韧，即便遭遇困境，也能泰然处之，而有些生命却“盼人穷”，看到他者困窘时，非但不助力排解，反倒幸灾乐祸。植物与人相同，写植物即是写人，是对人类疏淡冷漠关系的精神勘探，具有反讽的效果与意味。人和人相互需要时，可以用一根火柴点烟，一个碗去喝酒，可是亲密表象的背后，有时是厚重的陌路感，人与人之间的隔膜与孤独是永远也无法消除的。诗人对世人这种冷漠的知识分子式批判，尽管残酷得让人心寒，却也真实得令人冷静。
宗仁发诗歌取向上平民化色彩明显。如面对孔子，依然能拉家常式地朴素平实，让人备感亲切，同时又有许多回味的空间。“他们说周游列国时你带弟子们/在这儿避过雨/那伸展开的屋檐般岩石/是传说凝固成的舌头//作为一处圣迹/大家都需抬头看/没有什么可反驳的/拜一拜或许更合适//有人甚至觉得来场雨/更能还原某种场景/可谁也没有呼风唤雨的本事/姑且就听听故事吧”（《孔子避雨处》）。一代圣人、影响中国几千年的孔子，在诗人笔下变得很普通，孔子避雨处场景的平淡书写，使孔子更加亲切可感。对参观者的心理细节描写道出了对圣人的特殊感受，凡俗而不浅淡。宗仁发的诗用凡俗的事物揭示并不凡俗思想的思维视点，显示出了不可重复的创造性，也贴近了世俗生活的根柢所在。
宗仁发放低身段与事物“对话”的立场和态度，证明卡洛尔·奥茨那句“世上没有‘大’事情，只有大手笔”（2）确实有道理。因为具备将日常生活转换、上升为诗情的能力和驾驭对象的底蕴，他的诗没有耽于琐屑凡俗生活的复现，而通向了文质俱佳的相对理想的境界，题材虽“小”而“俗”，表现的精神与境界却常常“大”而“雅”。这既拓展了诗歌题材的观照疆域，也一改诗歌过分端庄严肃的生硬面孔，变得随意轻松，朴素而有诗意。
“现象即本质”的思想穿透
我不清楚宗仁发是否接触过胡塞尔等人的现象学理论著作，如果接触过又是什么时候接触的；但是在阅读宗仁发诗歌的过程中，明显能够感觉到这些诗有一种现象学所倡言的“现象即本质”的效果。在诗中，诗人凭借直觉的力量，虽然不去深入叩问、探究观照对象是什么，却十分专注于对象的敞开与呈现状态，所以经常通过对事物先验、本质的还原，与对历史、存在的观点的悬置，“中止”判断，以保证事物恢复到没有前人之见和超验之物的“真”，回到“事物本身”的澄明，使其焕发其原初、本真的魅力。如“天空中 飞翔/芦苇中 遁藏//舞之蹈之/歌之咏之//交配/产蛋/孵卵/哺育/迁徙//再宽阔的翅膀/也载不动这些东西/鹤发童颜/松鹤延年/较劲的 鹤立鸡群/吓人的 鹤顶红/就连文官梦想的/那块诱惑的补子/也要假你之名/更不像话的还有/腰缠十万贯/骑鹤下扬州//或许人字的笔画太少/于是 鹤也跟着受累”（《丹顶鹤》）。这是典型的解构之诗，整首诗是干着为文化祛蔽的活儿，也是典型的还原之诗，在结尾调侃戏谑的语调中，什么“鹤发童颜”“松鹤延年”“鹤立鸡群”“鹤顶红”“骑鹤下扬州”等被历史投放的文化想象与意义负载、被文人赋予的象征、隐喻内涵，统统被消解为狂想症式的浮夸骗人的东西，全诗里没有一点文辞夸张，也没有任何的情感评价，更没有主观介入后的变形，它不动声色地恢复丹顶鹤从生到死的细节，使丹顶鹤以鸟类的本来面目示人，它就是它自己，除此之外什么都不是。而通过文化祛蔽，日常“资料”表象的自动敞开，诗又凸显出丹顶鹤的自身之美，折射着平淡又丰满的诗意之光。丹顶鹤的动与静、显与藏、鸣与默、生产与迁徙，都有一种先在之美，飞翔的姿态、啼叫的声音、勤劳的品性和坚韧的意志，对人类均构成了一种对比与启示。从中可以看出，宗仁发诗歌的现象还原不是完全彻底的纯客观，只是把情感倾向隐藏得更深一些而已。
事实证明，宗仁发在20世纪90年代宏大叙事衰减的大背景下，与凡俗琐屑事物接轨的选择，没有停留在“此在”日常的翻版层面，或被世俗的尘埃所淹没，而是借助理性的想象之手，使我们置身于凡俗场景。想象和理性遇合后，呈现出两种基本形态。
一是致力于“物”的片段的澄明，立体、直观、清晰，空间感强烈，如《石头》《天池》《蒙古黄榆》等。“摩天大楼遮蔽下/佝偻着身躯/一千年里蝴蝶的翅膀/愈发沉重//阳光总会从罅隙间/触摸不够圆滑的叶片/那种淡绿/毫无渲染和刻意//书院传出的读书声/时断时续/树枝上跳荡的候鸟/知道该到哪里哺育//大人物种下的树/每天都会有人观赏评述/其实你是很愿意像另一棵/藏在树丛里的小银杏树一样安静”（《安定书院里的银杏树》）。诗像流动的画面，又像凝固的雕塑，以细节、场景的精细描摹和清晰的瞬间凝视的结合，切入内心甘于寂寞、喜爱安静的感受，一个平常的景象因诗人的联想与感慨，敞开了自在的诗意，看似一棵客观而无情感的银杏树，已成为心灵的“植物标本”。
二是降低想象的能量，融场景、细节、氛围、事件、人物于一炉，创造一定的叙事长度和文本的整体真实，从而将生活还原，如《祭奠》《在一种境界中》《美丽的沼泽地》等。“我们想去散步/就去散步了/散步的时候/步伐很慢/仿佛踩着一种节奏//我们看平时没有注意的树/觉得树就是树/走在树荫下比较舒服/可以肩头挨着肩头//遇到了熟人我们就不认识/我们只顾谈我们想谈的话/漫无边际/无拘无束//尽兴的时候/我们就分手/分手的时候/我们也不知道还能不能再一起散步”（《散步》）。诗的叙事化倾向显豁，虽然过程与事态自动流动，但仍透露出诗人琐屑生活里生命深处的孤寂，以及感慨生活中充满偶然的精神秘密，叙述成为诗歌的基本技法，扩大了诗歌文体的包容力。
在诗坛40多年的摸爬滚打，培养了宗仁发宽阔的情感视野，也锻铸了他深刻的经验思想，更强化了他的“现象即本质”的思想穿透能力。因为在直觉中，诗人可以“置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西契合”，（3）穿越事物的芜杂与表层，抵达本质的认知境地，从而使《生命》《灰尘》《无字碑》等诗透出某种深刻的理趣之美。“亲昵的山峰/在激动之后/长久地伫立相望/匍匐的车前子/任松树夺去阳光/灼热的映山红/烧得周围的草叶枯萎/回顾并不属于河流/也许起点就是归宿”（《感受》）。这首诗的第一段，尽管抒情机缘点如山峰、车前子、松树、阳光、映山红、草叶、河流等意象在不断地快速闪跳与流转，但有一点是恒定的，那就是直觉带来的辩证的理性思考，异于感人肺腑的路线，更多地启人心智。而理性内涵的融入，自然强健了诗歌思想的筋骨，使诗歌的情感律动中流贯着智慧的节奏，这对尚情的诗歌传统无疑构成了一种变奏。如果说与凡俗事物的“对话”见出了宗仁发诗学建构的广度与宽度，那么“现象即本质”的思想穿透力，则提升了宗仁发诗学建构的高度与深度。
当年维特根斯坦感叹过，要看到眼前的事物是多么难啊！而今，宗仁发等一批诗人通过诗和凡俗的日常生活关系的建立，于传统认为最无诗意的地方建构了诗意，这既证明了凡俗的日常生活、情感对于诗歌具有举足轻重的作用，恢复了语词和凡俗事物、情感间的亲和性，也昭示出诗人把握、处理外部世界的能力之强。
自然天成的语言姿态
崇低的凡俗取向和事物的敞开还原，呼唤一种相应的“平民”语言，以使诗真正立足。宗仁发自觉的语言意识与“第三代诗”是同声相应的。必须阐明，也许是要表达的情感过于私密，吸纳过“朦胧诗”艺术营养的宗仁发，在《即景》《梦中草原》《橙色心曲》等诗的抒情方式选择上，沿用了和“朦胧诗”一致的意象与象征思维，不自觉地体现着从“朦胧诗”到“第三代诗”的过渡色彩。像“当我一边数着石子/一边寻找那株蒲公英时/雨却把你的微笑/藏在伞盖下面”（《小巷》）、“树叶穿过树叶轰鸣/回味那株飘忽而去的蒲公英/忽然闭上眼睛/转过身去/两只脚开始颤抖”（《公园》）等诗中，累积复现的“蒲公英”意象，不仅和“轰鸣”等词汇语境构成一种张力，寄寓着对都市生存圈的不满，更不乏“主题语象”意味，隐含着诗人心灵深处的理想指向。
但是，诗集中占压倒优势的大量文本走的是和“朦胧诗”迥异的口语化路线。因为越到后来，宗仁发越悟出“朦胧诗”的语言形态固然含蓄精致，或冷峭，或浓丽，或婉转，或黯淡；可是同意象化的传情方式结合后无不过于典雅和神秘，与人尤其是平民的生命意义之间隔着一层，而要消除语言和生命之间的隔阂，达成内在的合一，就应该采用日常生活的口语化语言，像呼吸、流水一般轻松自然，像下列这种语言状态的诗比比皆是。“三十年前的记忆/随那辆绿皮车一起逝去/这座城市陌生而又熟悉//喝酒的时候/总是不缺朋友/酒醒时分/把胃交给热粥//看了东坡公园/看了瞿秋白出生的地方/还看了地方志馆和运河五号//关于常州这一本大书/这不过是随意翻开的几页/我们也应该住下来/慢慢慢慢地阅读”（《过常州》）。它犹如与朋友促膝谈心，没有故弄玄虚，更不拐弯抹角，丝毫无“装”的感觉，亲切、随意、直接，却浑然天成，沿着语言流的指引，仿佛可以直接走进诗人生命的内部，娓娓道来中见出了常州文化积淀的深厚、常州人热情好客的品格，以及诗人对这座城的喜欢。全诗语言看似朴素平淡，实则隽永深刻，能够直抵本质。它把诗与口语这两种被“现代派”诗人看成水火难容的因素结合得恰到好处，说不上古朴优雅，却也活泼清新，无意中完成了作品能指与所指的同构。
口语化并非降低写作难度，更没有将诗拉入浅淡的泥淖。诗人宗仁发隐藏在灵魂深处的幽默、戏谑的精神，就时常催生矛盾情境中充满张力的智慧花朵。如《在电车站》就撷取了生活中一个喜剧片段，以段子方式叙述出来，增加了趣味性，“你站在站牌下/我站在站牌下/我们站在站牌下//寒风从你身边吹过/又从我身边吹过/寒风从我们身边吹过//雪花落在你的头顶/雪花落在我的头顶/雪花落在我们的头顶//你说车来了/我说车来了/其实车没有来//你瞧我一眼/我也瞧你一眼/我们装作谁也没瞧谁一眼//不久天就黑下来了/我们谁也看不见谁/你任意地想我想你/我任意地想你想我/在电车到来之前”。事件本身已荒诞得令人捧腹，而诗人的戏谑笔法更推助了反讽的效果，事件书写远离了比喻、象征之道，但自在状态的敞开，却透露出现代人表面客气文雅而内心却难以真正沟通的尴尬与孤独，轻巧而深刻。
同时，视点的频繁转换、带有歧义语汇的搅拌，也会营造文本的多重结构，使之充满或A或B、亦A亦B的阐释空间。如《上街》就有解又不止一解，“恋人神秘的目光/火辣辣地亮着/塔吊放下的手臂/又起来/交通岗赐给汽车/一会儿红灯/一会儿绿灯//商场的门转来转去/进一个 出一个/快来两盒冰激凌/看一看 瞧一瞧/牛仔裤 快乐衫……攥紧她的手/进入安全岛”。连俗物“冰激凌”和商贩的吆喝声“看一看 瞧一瞧”都入诗了，不可谓不平民化，但其寓意却也仁智各见。你说它是写市面嘈杂还是街头繁华，“火辣辣”与“冰激凌”遇合，是说天气酷热，还是通向世态炎凉？进入“安全岛”只是自然地躲避炎热吗，它是不是也暗含着人生平安的艰难？每种阐释似乎都有道理，似乎又都不完全到位，文本内潜存的多向度理解路向，自然为诗平添了含蓄之气。
断定《大地上的纹理》对传统有一种“变构”，而非“解构”“重构”倾向，只是指认了其一个艺术侧面，意在表明诗人宗仁发不是彻底地对抗与反叛传统，也不是将传统打碎后重新融合与组建，而是在局部地、有限度地突破传统的固有模式，在一定程度上合理建构新的秩序，并且注意以温和文雅的方式进行，他因此获得了许多读者的肯定与接受。我一直以为，直面文学史上的诗人或文本时，不宜仅仅以其对传统的完善程度去评价，更应当从其提供了多少新质来估量，从这个向度上说，有时遍体鳞伤的艺术探索比功德圆满的传统维护更值得历史尊重，更具有永久的价值。诗歌在传统的样貌之外，存在着多种形态，《大地上的纹理》打开了其中最富包孕性的某种可能。
